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Posts Tagged ‘fotografia’

Para os que vivem ou estão  de passagem por Salvador terão  a oportunidade de assistir a exibição do Documentário  Pedra da Memória de Renata Amaral, na ocasiaão também será aberta a esposíção com o mesmo nome. O evento  será realizado na Caixa Cultural de Salvador dia 13 de março às 19h0 e segue até 13 de maio.  O evento integra o Projeto Brasil Benin.

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A quituteira baiana Alaíde do Feijão é a estrela do vídeo realizado pelo publicitário João Silva, com lançamento previsto para o dia 31 de Janeiro, segunda-feira, às 21h no Multiplex Iguatemi. O vídeo enfatiza a importância da feijoada na g astronomia brasileira, contando sua história e peculiaridades. As gravações aconteceram na casa de Alaíde, na Feira das Sete Portas e no Pelourinho, onde fica o restaurante da quituteira e onde habitualmente ocorrem as edições anuais do evento “Quitanda do Saber”.

 

 

Com 26 minutos de duração, o vídeo já tem exibição programada também pela TVE e TV Brasil. Além de contar a trajetória de Alaíde, especialista em feijoada desde quando, ainda menina, ajudava a mãe a vender a iguaria na porta do Elevador Lacerda, o documentário conta com depoimento de diversas personalidades baianas, entre as quais Póla Ribeiro, diretor do Irdeb, e Antonio Carlos “Vovô”, presidente do Ilê Aiyê.

 

Segundo o publicitário e diretor João Silva, o vídeo documentário mostra “como um dos principais pratos da culinária brasileira contribui para a resistência e promoção cultural de um povo.”

João se disse muito feliz com essa sua primeira incursão na sétima arte e ressalta a importância de Pepito Gonzáles e Jorge Alfredo na realização do documentário, alem da paciência de Alaíde que é uma verdadeira rainha negra da Bahia.

Ficha Técnica:
Realização: Instituto Maria Preta
Produção: Fundo de Quintal e Maria Comunicação
Argumento e montagem: Jorge Alfredo
Direção de fotografia: Pepito Gonzales
Edição: Wandilson Dica
Finalização: Igor
Direção: João Silva

Apoio:
IRDEB
Secretaria de Cultura do Estado da Bahia
Ministério da Cultura

Retirado de :www.correionago.com.br

 

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O samba inconfundível de João Bosco estará no centro das comemorações do 37º aniversário do Ilê Aiyê, que acontecerá na próxima segunda-feira (1º de novembro), com uma grande festa na Senzala do Barro Preto, no Curuzu. Como já é tradição, antes da festa na Senzala os percussionistas do bloco saem em cortejo da praça do Plano Inclinado da Liberdade até a sede da entidade.

O espetáculo integra o Projeto Blackatitude, que conta com o patrocínio da Secretaria de Cultura do Estado (SecultBA), por intermédio do Fazcultura, e da Vivo, através do Conexão Vivo. A festa na Senzala do Barro Preto está marcada para as 22 horas, e terá ingressos a R$ 40 e R$ 20 (pista), e R$ 50 (camarote).

O momento do encontro entre João Bosco e o Ilê Aiyê é especial. O compositor fará uma retrospectiva de sua carreira e apresentará as músicas do seu último disco, “Não vou para o céu, mas já não vivo no Chão”, em que retoma a parceria com o compositor carioca Aldir Blanc.

A comemoração contará ainda com a participação especial do grupo Samba das Moças, que tem um trabalho focado no samba de roda do Recôncavo baiano.

Expo Xangai
Em uma ação do governo da Bahia, por meio da SecultBA, o Ilê Aiyê participou recentemente da Expo Xangai 2010, maior feira das nações da história, que reuniu na China 190 países e 50 organismos internacionais. O evento, de caráter essencialmente cultural e popular, promoveu o desenvolvimento e a cooperação internacional por meio de intercâmbio cultural, econômico e tecnológico.

Com o tema “Cidade melhor, vida melhor”, a Expo Xangai é a primeira focada na questão urbana. O Ilê Aiyê representa o nosso Carnaval Ouro Negro, programa da SecultBA que fomenta e fortalece a presença da expressão cultural de matriz africana no carnaval de Salvador. Para representar este valioso universo, o Ilê Aiyê se apresentou mostrando a razão de ser conhecido como a “Pérola Negra” da cultura baiana.

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por: Jaqueline Barreto

O turismo étnico prevê os nossos terreiros como hotéis? Quais serão os benefícios trazidos por ele? Será que nossos orixás precisam ser consultados?” A partir desses questionamentos, o antropólogo Vilson Caetano iniciou seu depoimento destacando que essas dúvidas sobre o turismo étnico ainda apresentam-se como incógnitas para o povo de santo e que, enquanto isso, a especulação imobiliária pressiona e destrói as matas próximas às casas de candomblé. “Essas agências de turismo tornam nossos rituais litúrgicos em passeios. Que tal os nossos órgãos de turismo do Estado oferecer uma capacitação aos nossos filhos de santo para que eles possam atender os visitantes? Essa não é uma sugestão e, sim, uma reivindicação! Vilson Caetano, entretanto, salientou que o turismo étnico pode “ nos ajudar a sermos os porta-vozes de nossa própria história. As casas de candomblé são verdadeiras experiências multiculturais”, destacou.

Ao discorrer sobre a relação entre o universo da culinária e as suas respectivas simbologias sociais, o antropólogo e professor da Universidade Federal da Bahia, associou o acarajé à representação da baianidade. Assim, lembrou sobre as discussões em torno da venda do “acarajé de Jesus” e os adeptos do candomblé. “ Eu, particularmente, acho que qualquer estabelecimento pode comercializar o acarajé. A minha única reivindicação é em relação ao bolinho de Jesus que nega a identidade e a cultura negra”, frisou.

“Comida é patrimônio. Um símbolo sagrado. Comemos não apenas ingredientes, mas, acima de tudo, símbolos” Vilson Caetano, assim, explicou sobre a confusão existente na sociedade de que a “comida baiana” teria se originado da comida de santo. “ As comidas dos orixás são mais elaboradas e são seguidas por canções de encantamento”, conta.

A importância histórica e mercadológica das comidas feitas nos terreiros e a sua possível comercialização pelo turismo étnico originaram o Projeto “Sabor sacrossanto dos terreiros para você”, elaborado pelo historiador Jaime Sodré. Esse projeto inclui capacitação dos integrantes do terreiro, compra de equipamentos, regras de higiene, e, além de outras demandas, uma guia de alimentação para os turistas intitulado como “roteiro delícia”.

Segundo Sodré, esse roteiro anda não conta com a autorização dos terreiros citados e apresenta-se apenas como uma sugestão: Casa Branca-café da manhã, Bogum-merenda, Cobre-merenda, Tanuri-almoço, Oxumarê-minguas e gantuá-chás. “Agora, vamos receber pessoas que deverão nos respeitar e gerar renda para nossas comunidades. Antigamente, elas iam em nossos terreiros explorar nossa comida e, no final das contas, a gente é que pagava o bamgá”

De acordo com o historiador Jaime Sodré, diferente do que acontecia antigamente, no qual as pessoas iam ao terreiro para assistir ao “show”, agora, a proximidade entre o candomblé e o turismo étnico deve ocorrer de forma respeitosa, de forma harmônica. Sodré disse ainda que a yalorixá Mãe Stela elaborou uma cartilha de como o turista deve se comportar dentro de uma casa de santo, abordando, entre outros aspectos, indumentária e aparelhos eletrônicos. “ O guia de turismo coloca o turista dentro do terreiro e esses ficam esperando o “espetáculo” desrespeitando o funcionamento normal do terreiro”,explicou.

Jaime Sodré, ao falar sobre turismo e a cultura afro-brasileira, citou como exemplo a venda de sequilhos pelas freiras do convento da Lapa e questionou: Por que as freiras podem fazer sequilhos e vender e a gente não pode explorar nosso potencial gastronômico? Desse modo, lembrou que o negro introduziu na comida do país alguns elementos como o leite de coco, o dendê, a pimenta e que, a pesar de sua condição de escravo, ofereceu à sociedade uma culinária que representa a luta da população negra. “ Comer para gente é também resistência ao poder do senhor branco e escravocrata”, disse.

texto publicado no site: http://www.nucleoomidudu.org.br

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Por Mahomed Bamba*

Até que ponto a famosa frase de André Malraux de que o cinema é uma arte, mas também uma indústria aplica-se a todas as cinematografias do mundo? Ao mesmo tempo em que a dimensão econômica dos filmes é  inegavelmente aceita como parte integrante da experiência cinematográfica (inclusive pelos mais ferrenhos defensores de um cinema autoral), observa-se que as determinações do mercado atuam também como fatores que impedem o surgimento de outras linguagens de cinema.

Se fazer cinema pode parecer um luxo em algumas partes do mundo é porque a realização, a distribuição e a conservação de um filme requerem uma gama de recursos de que carece a maioria dos países do Terceiro Mundo. De todas as produções artísticas, o cinema continua sendo aquela em que a diversidade cultural mais dificilmente pode se expressar. Os filmes tornaram-se produtos culturais e, ao mesmo tempo, bens de consumo preciosos e dificilmente acessíveis a alguns públicos.

O cinema, pela sua natureza artística e industrial, é um desafio para as nações periféricas que, após a descolonização política e cultural, esforçam-se para ganhar uma outra batalha: a da apropriação da tecnologia da imagem.

Um breve panorama do cinema africano no universo dos cinemas periféricos mostra que os países africanos estão longe de ganhar essa batalha. A situação de subdesenvolvimento que sucedeu às independências políticas reflete-se de forma dramática no atraso em que se encontra a atividade cinematográfica em toda a África. O estágio de relativo desenvolvimento econômico notado em alguns países africanos ilustra a disparidade que caracteriza as situações em que se encontram as jovens cinematografias do continente negro. Enquanto alguns países, como Egito e África do Sul, esbanjam estruturas cinematográficas que datam de um século, a produção fílmica continua embrionária no restante da África subsaariana.

Não houve um processo de modernização no continente africano operando conjuntamente com a busca de um modelo econômico que alavancasse o surgimento de um mercado dessa indústria cultural (como ocorreu, por exemplo, na maioria das grandes nações latino-americanas e asiáticas). O cinema africano nasceu, portanto, por fórceps, ou, como disse Guy Hennebelle, “do nada”. Os primeiros esforços dos governos dos Estados recém-independentes na década de 1960 não foram suficientes para sustentar uma atividade cinematográfica em contextos de subdesenvolvimento, em que produtores e cineastas careciam de tudo. Com o passar do tempo, outras questões econômicas e sociais mais prementes foram sendo priorizadas e afastaram definitivamente as ações dos governos locais do apoio à produção cinematográfica.

As políticas culturais continuam sendo vistas como secundárias ou mesmo um luxo para as nações subdesenvolvidas e o envolvimento da iniciativa privada com os cinemas africanos éainda inexistente ou muito tímida para chegar a constituir uma alternativa à renúncia dos Estados no apoio às suas cinematografias.

Mas, apesar desse atraso histórico, não faltam cineastas africanos que, por meio de suas obras portadoras de uma visão de mundo e de uma particularidade estética e temática, vêm fazendo com que o continente negro possa participar, embora de forma tímida, da universalidade do cinema. O número de cineastas africanos continua crescendo, mesmo considerando as inúmeras dificuldades que assemelham a produção de um filme a uma via crucis. Muitos desses novos cineastas se identificam com os ideais de seus antecessores, mas não deixam de experimentar novos caminhos. Cada filme africano representa, assim, uma forma de afirmação, uma confluência de todas as sensibilidades e a salvaguarda da diversidade cultural.

E quando a diversidade cultural é transformada em dogma pela França e pela União Européia, e em conceito vital pela Unesco, é o cinema africano que sai ganhando, pois é graças aos organismos de financiamento ocidentais que as cinematografias do sul sobrevivem. Acordos de cooperação bilateral ou multilateral permitem aos cineastas africanos contornar os problemas de produção e distribuição, mesmo quando estes filmes continuam, lamentavelmente, tendo uma exibição restrita aos festivais que geralmente ocorrem nos países do norte. Apesar do caráter ideológico questionável deste tipo de implicação de um centro (Europa) nas culturas da periferia, não há dúvida que os esforços de alguns países ocidentais em sustentar parcialmente a atividade cinematográfica no sul, particularmente na África, têm o mérito de reafirmar, para os governos locais, a necessidade de colocar a cultura no centro dos esforços de desenvolvimento.

O cinema está longe de ser um luxo na África. Um cinema com ambições modestas, sem forçosamente se limitar a um cinema autoral, auto-sustentável no pólo da produção e da distribuição ou apoiado por esforços políticos e que seja proporcional à capacidade econômica de cada nação já é suficiente para atender às demandas das populações locais, cada vez mais sedentas por imagens. A produção de filmes em um determinado espaço geográfico resulta de uma problemática de afirmação cultural e de identidade. Mas a atividade cinematográfica auto-sustentável pode ser um fator de desenvolvimento econômico pela geração de empregos e de recursos indiretos advindos do setor. Basta conferir o fechamento de várias salas de cinema nas grandes cidades africanas e as conseqüências que isso acarretou no plano econômico e social. O papel preponderante dos pequenos revendedores de videocassetes e outros produtos  audiovisuais é um exemplo da vitalidade da indústria caótica e informal de vídeo na economia da Nigéria.

Neste início de século XXI, os cinemas africanos iniciam uma nova etapa na sua curta história, confrontando antigos e novos desafios. É o momento de se repensar e fazer um balanço das opções políticas e estratégicas que acompanham o seu desenvolvimento. Os textos que compõem este volume tentam apreender os cinemas africanos em termos de produção, distribuição, consumo e ideologia. Sendo assim, podem ser considerados contribuições teóricas inéditas, na medida em que analisam as cinematografias do continente negro sob a ótica da economia política, como poucas vezes foi feito. Apesar de existirem vários aspectos temáticos e ideológicos comuns aos filmes africanos, as gestões econômica e política do cinema apresentam diferenças de um país africano a outro ou de uma região geográfica a outra. Alguns textos procuram explorar essa realidade, a partir da descrição de um case nacional em particular. Outros tentam, ao contrário, abordar e discutir essa questão dentro de grupos de cinematografias nacionais, isto é, a partir de uma visão global ou regional. É, por exemplo, a particularidade da economia do cinema da África do Sul (pré e pós-apartheid) que está no centro do texto de Arnold Shepperson e Keyan Tomaselli. Os autores analisam a evolução e as mudanças da organização política da atividade cinematográfica da África do Sul, tendo o regime do apartheid como ponto de referência.

Se a África do Sul continua um caso à parte, é graças à infra-estrutura herdada dos tempos do apartheid. Com base em uma leitura histórica da indústria do cinema sul-africano, Shepperson e  Tomaselli mostram como, apesar das mudanças ocorridas após 1990, novos agentes no setor da produção, distribuição e exibição alteraram e reproduziram, ao mesmo tempo, relações e estruturas consolidadas durante os anos do apartheid. Isso teve como principal efeito a redinamização da atividade cinematográfica no país de Nelson Mandela e em todo o restante da África.

Diferentemente da África do Sul, onde a atividade cinematográfica parece ter uma base histórica e semi-industrial, os demais países africanos continuam à mercê da ajuda proveniente da cooperação cultural com a França e a União Européia. O ambicioso texto de Roy Armes traz informações interessantes e detalhadas sobre a situação da atividade cinematográfica nas quatro grandes áreas geográficas e culturais em que o autor divide a África. Ao se concentrar sobre o período pós-independência, Armes não somente identifica os fatores unificadores entre os cinemas do norte da África e do sul do Saara quanto aos modos de financiamento, como também faz uma análise minuciosa das idiossincrasias em cada caso, com base no maior ou menor compromisso dos governos locais com o cinema nacional.

Mesmo que a influência colonial justifique o envolvimento da França nas políticas cinematográficas de muitos países africanos, o Maghreb (formado pelo Marrocos, Argélia e Tunísia) tenta fomentar as suas próprias políticas, graças aos tímidos esforços dos governos locais em incentivar uma atividade cinematográfica contínua depois da independência. Quanto às “nações” da África ocidental francófona subsaariana, elas continuam dependentes do ímpeto e do financiamento da produção cinematográfica provindos da França. Essa ajuda funciona, segundo o autor, como parte da política do governo francês em manter estreitos laços culturais e econômicos com suas antigas colônias africanas. Todo o paradoxo e as contradições dos cinemas africanos encontram-se nessa dependência. Mesmo sendo uma experiência pós-colonial, os cinemas africanos perpetuam, de certa forma, muitos dos efeitos do neocolonialismo criticados há tempos pelas correntes mais radicais da teoria do cinema do Terceiro Mundo. Para os mais críticos quanto a esse modelo de financiamento, a África deveria romper com o cinema de cooperação, que tende a solapar as bases do surgimento de um cinema genuinamente africano mantido apenas pelos esforços dos governos locais. Para muitos autores, não resta dúvida: os efeitos dessas formas de ajuda aos cinemas africanos são mais nefastos do que benéficos. Portanto, urge pensar as cinematografias africanas em termos de economias políticas endógenas. É nesse espírito que Ngugi Wa Thiong’o equipara a “descolonização da mente” à descolonização dos recursos que permitam o surgimento de um cinema africano feito por africanos sobre a condição africana. Antes que se possa falar sobre o cinema africano, diz o autor, é preciso que haja recursos para a produção de filmes, sua distribuição e acessibilidade ao público africano. A tecnologia, segundo Thiong’o, pode ajudar a África nessa empreitada.

A câmera, enquanto tecnologia, deve estar a serviço do espaço público e da comunidade: “o cineasta africano não pode se dar ao luxo de usar a tecnologia para escapar ao domínio do pessoal, destituído de sua interação com o público. As experiências pessoais devem também ser vistas no contexto histórico em que se desenvolvem”. Em outras palavras, é a responsabilidade do cineasta, enquanto agente de transformação social, que é enfatizada nesta relação que Thiong’o estabelece entre a descolonização da mente e a posse da tecnologia do cinema.

Ao defender também a lógica da quantidade no cinema africano, o autor busca enfatizar a necessidade de uma aproximação dos filmes africanos de seu público. Essa lógica da quantidade sobre a qualidade no cinema africano, como bem mostra o texto de Françoise Balogun, é levada às últimas conseqüências pela indústria do vídeo na Nigéria e em Gana.

Em uma perspectiva que lembra a teoria do terceiro cinema, Ferid Boughedir, seguindo os traços da análise temática empreendida pelo crítico francês Guy Hannebelle, parte da relação entre o cinema africano e a ideologia para destacar não somente grandes temáticas e tendências recorrentes nos filmes africanos, mas também os valores ideológicos que suscitam. Enquanto os filmes históricos ostentam uma ideologia progressista, condenatória dos abusos do passado e invocadora de mudanças no presente, diz o autor, as comédias populares, principalmente os musicais, ensejam uma ideologia conservadora, principalmente com relação à condição da mulher africana. Mas, diferentemente das comédias de Nollywood, há filmes africanos que apostam nas comédias satíricas. São filmes portadores de uma ideologia progressista. A análise dos conteúdos dos principais filmes africanos por Boughedir tem o mérito de revelar pontos de descontinuidade e de ruptura entre as sucessivas gerações no cinema africano. Demonstra também que o cinema africano é cada vez mais confrontado com a problemática dos gêneros. Que gênero de filme convém às cinematografias do sul comprometidas com questões culturais e de identidade?

Seguindo uma linha de raciocínio semelhante, Manthia Diawara relaciona a existência de variantes e contradições entre as linguagens cinematográficas às ideologias no cinema africano. O autor considera essas contradições como reflexo das culturas políticas dominantes em cada região da África. Para Diawara, a compreensão dos diferentes modos de produção e distribuição é inseparável da compreensão das particularidades das culturas regionais herdadas da colonização.

Segundo ele, há muitas razões para explicar o fracasso de um cinema africano, como, por exemplo, a estrutura do Estado-nação na África: “No período de fin de siècle, torna-se claro que o Estado-nação pelo qual muitos africanos ainda lutam, matam e morrem, não é mais viável nem como unidade cultural nem como unidade econômica”.

A crônica falta de estruturas de produção e de exibição locais acaba transformando todos os filmes africanos em produtos de uma ideologia cinéfila e cineclubista? É esta dúvida que paira no ar quando se busca entender o impacto real dos festivais internacionais sobre a evolução dos cinemas africanos. De todas as cinematografias do Terceiro Mundo, o cinema africano é aquele que continua à procura de seu próprio público. O texto de minha autoria, dedicado ao papel dos festivais na história dos cinemas africanos, procura apreender a organização de eventos em torno dos filmes africanos como uma estratégia para dinamizar a sua circulação, mesmo sendo verdade que esses tipos de encontro não criam forçosamente um público africano.

O Festival de Ouagadougou, o Fespaco, tornou-se um evento e um fenômeno fundamental na história dos cinemas da África sub-saariana por ser a maior vitrine de muitos filmes antes mesmo de seus lançamentos. O Fespaco é também o reflexo da política cinematográfica de Burkina Fasso, a ponto de fazer desse pequeno país da África ocidental uma exceção em termos de implementação de políticas cinematográficas endógenas.

Distante do modelo de cinema autoral mantido por recursos de organismos internacionais e entregue às influências da cinefilia, surgem modelos alternativos de cinema na África. O caminho da salvação para todos os cineastas africanos seria o modelo de produção e distribuição informal experimentado na Nigéria ao longo da última década? Françoise Balogun aborda a indústria do vídeo em termos pragmáticos. Ela vê no nascimento e desenvolvimento do vídeo nigeriano a única forma de produção capaz de satisfazer a necessidade pantagruélica de imagens do país mais populoso da África negra. Ao refletirem a realidade e a identidade de seu contexto de produção e de consumo, os filmes nigerianos revelam toda a sua função social.

Tanto na Nigéria como em Gana, os produtores locais aceleraram a demanda e o consumo de filmes africanos por um público local, rompendo assim, com a prática de produzir filmes africanos para um público ocidental. Nigéria e Gana transformaram-se em dois grandes países produtores de filmes na África, a ponto de inundarem reciprocamente os seus mercados vizinhos com as suas imagens videográficas. A indústria do vídeo em Gana pode ser descrita em termos de “circulação regional de mídia”. Diante da supremacia da indústria nigeriana do vídeo, que inunda o seu mercado, os videomakers ganenses experimentam outras soluções. Essa resposta vem sob a forma de produção de filmes em vídeo feitos diretamente para, sobre e pela diáspora de ganenses morando no exterior, particularmente, na Europa. A vertente diaspórica da produção de vídeo em Gana pode ser considerada como uma resposta estratégica à “invasão” das produções nigerianas. Esse cinema itinerante ou de exílio de Gana não deixa de levantar questões interessantes e que ajudam a reproblematizar os conceitos de identidade, de nacionalismo, do local contra o global e do autóctone contra o estrangeiro.

Todos os textos aqui reunidos funcionam, portanto, como olhares cruzados sobre um mesmo objeto e trazem valiosos elementos de compreensão sobre a experiência cinematográfica na África. Vista sob o prisma da economia política, a aventura dos cinemas africanos se mostra tão diversificada quanto a realidade africana. O cinema na África está longe de constituir uma indústria; mesmo assim, determinações de ordem econômica não deixam de incidir sobre os seus rumos. Juntamente com o valor social e político dos filmes, estes fatores “extra cinematográficos” precisam ser estudados e entendidos.

*Texto de introdução do volume I – África, da coleção “Cinema no Mundo: Indústria, política e mercado”, uma coedição do Instituto Iniciativa Cultural e Escrituras Editora.

Saiba mais sobre a coleção

http://www.cenacine.com.br

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O ministro da Cultura e o presidente da Palmares participam da celebração

Foram realizadas de 30 de julho a 1º de agosto últimos as atividades comemorativas do centenário de um dos mais tradicionais templos de religião de matriz africana no Brasil: o terreiro Ilê Axé Opô Afonjá. Comandado pela Yalorixá Stella de Oxóssi, a Mãe Stella, o santuário de candomblé, localizado no bairro de São Gonçalo, em Salvador (BA), é um dos seis terreiros instalados no País tombados pelo Ministério da Cultura.

Pioneiro na luta pela preservação de valores e identidades das religiões afro-brasileiras, o Ilê Axé Opô Afonjá comemora seus 100 anos de existência tendo no horizonte o sentido de preservação de um dos mais importantes terreiros da nação ketu do Brasil, bem como de respeito e tolerância pelas práticas religiosas de origem africana.

MINISTRO DA CULTURA – A abertura do ciclo de atividades ocorreu  às 19 horas do dia 30 de julho último, quando o presidente da Fundação Cultural Palmares (FCP), Zulu Araújo, estará representando o ministro da Cultura, Juca Ferreira, que, em virtude da agenda, só poderá participar das comemorações no domingo.

Da programação, consta a inauguração do busto de Mãe Aninha, fundadora e primeira Yalorixá do terreiro,  liderado, ao longo desses 100 anos, por quatro Yalorixás, além de Mãe Stella: Mãe Aninha, Mãe Bada, Mãe Senhora e Mãe Ondina. Integram ainda o rol de atividades, performances de dança, exibição de documentário, palestras e lançamento de publicações, de selo personalizado e carimbo comemorativo, pela Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos (EBCT).

100 anos do Candomblé de São Gonçalo: E daí, nasceu o encanto!, título do evento, tem apoio do Ministério da Cultura e é realizado pela Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir). Foi idealizado pela Sociedade Cruz Santa do Axé Opô Afonjá, e contou com o apoio da Fundação Cultural Palmares.

Foto Mario Cravo Neto/divulgação

Yalorixá Stella de Oxossi

Mãe Stella

Mãe Stella foi a primeira Yalorixá a publicar livros sobre o Candomblé no Brasil, dentre eles, E daí aconteceu o encanto (de 1988, em co-autoria com sua filha, Cléo Martins) eMeu tempo é agora (de 1993). Em 1999, recebeu a insígnia da Ordem do Mérito Cultural, um reconhecimento do Governo Federal a personalidades, grupos artísticos, iniciativas e instituições que se destacaram pelas contribuições à cultura brasileira.

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